Artık hiçbirimizi yalnız ve kendi aklımız kadarına şükür ki mecbur bırakmayan yapay zeka destekli uygulamaların, bize metinden, müziğe, tasarımdan, reji fikirlerine, dramaturjiden, efekt üretebilmeye her konuda destek olduğu, bir yandan da hepimizin melekesini görece olarak birbirine eşitlediği tartışmaya açık ve henüz taşları yerine oturmamış bir zamandan geçerken,  tiyatrocunun tek kişilik oyunlara dönüşen, vergi ve telif yüküyle kendine kapanan tiyatro üretimi içinde, sıkça zikredilen bir kavram duymaya başladık; “devised”, “devised theater” ya da kavramı anlamıyla açarsak ortak yaratım tiyatro*

*: Türkçesi röportaj içinde Barış’ın da örneklerini verdiği şekillerde çevrilse de henüz dilimize nasıl yerleştiği belirginleşmedi düşüncesiyle “devised theater” olarak kullanılmıştır.

Sözlü geleneğe yaslı tarafıyla da, neredeyse eşit deneyimle yola koyulan lise ve üniversite tiyatrolarının, özerk oyuncu topluluklarının çeşitli dönemlerde öncü kimlik olmayı üstlendiği zamanlarıyla da, bu turfanda görünen yaklaşıma zaten hiç de uzak kalmamış bir ülke tiyatrosuyuz  bir yandan da aslında. 

Çeviri metinlere telif ücreti ödeyemediği için yerli yazarlara yönelen, yerli yazarlara para ödenemediği için yazarlığı bir meslek olarak sürdüremeyen, kült metinleri çağdaş çevirilerle ya da uyarlamalarla yeniden okuyan, yeni yerli yazarlara destek ve olanaklarını açanlar, kendi metinlerini yazıp yönetip oynayıp tasarımını da yapıp bir başına oynayanlar, “şimdi”den hep uzakta, donuk bir zamanın hikayesini anlatan, tam da bugünü kalbinden, gündeliğinden, çelişkisinden yakalayan oyunlar bir tarafta dursun, doğası gereği kolektife zorunlu bir sanat üretimi olan tiyatro, bir yandan da yazarlık gibi  belki en bireysel, en telifle korunan alanını dahi ortak/ kollektif üretime açma eğilimini tazeliyor gibi. Dahası birlikte üretmenin gücüyle bir provaya koyulmanın “zorunlulukları” gibi görülen konfor alanlarının tamamından vazgeçmeyi göze alıyor gibi. 

“Devised Theater” üzerine atölyeler yapan ve yönetmenlik pedagojisi üzerine doktora çalışması bulunan Barış Arman’la tiyatro üretiminin aslında en geleneksel en avangart örneklerinde her zaman izleri bulunan, hatta bugün alışılmış bir prova sürecinin bile çeşitli etaplarında teğet durulabilen “devised theater” yaklaşımının yöntemleştirme farkı ve yaratabileceği tartışma alanı üzerine sohbet ettik.

İBB Şehir Tiyatroları Başdramaturgu Dilek Tekintaş’la ise yine tam da bugün, bu düzlemde kendi perspektifinden yazmanın ve oyun metinlerinin evrimini nasıl değerlendirdiğini konuştuk

Bir kez daha belirtmeliyim ki, bu adı üzerinde söyleşi serisi herhangi bir akademik kapsam yahut doğrulama ve büyük puntolu yargılardan mümkün olduğunca uzak kalmaya çalışarak, sadece kaçınılmaz olarak değil, bilinçli bir tercihle şimdiyi şimdiden anlattığı için de, kişiye özel mikro gözlem, tecrübe ve farklı görüşleri kayıt altına almaya odaklanmıştır. 

 

“Kesişim Noktalarında Buluşmak ve Farklılıkla Bir Arada Durmak”

KONUK: Barış Arman

SİNEM:    Öncelikle seni biraz tanıyabilmemiz için ne tarz işler yapmaktan hoşlanıyorsun ve bunları yapabilmek için kendini nasıl bir süreçten geçirdin?

BARIŞ:    Oyyy, uzun bir cevabı olacak. Benim eğitimim çok uzun sürdü, hâlâ da sürüyor, bitmedi. Hâlâ doktora devam ediyor. 

Şöyle; ben her şeye mimarlıkla başladım. Üç yıl mimarlık okudum. Sonra mimarlığın son senesini bitirmeyip tiyatro okumaya başladım Haliç'te. Bitti, sonra bir yandan yarı zamanlı müzik, ardından yüksek lisans derken uzun bir süreç oldu. Ve bütün bu süreçte neyle ilgilendiğimi, neyi merak ettiğimi anlamaya çalıştım.

Mimarlıkla her şey başladığı için, bence zihnim mimarlıkla şekillendi; mekâna bakışımla şekillendi. Mimarlık günlerinde de kendi üretimlerimizi egzersiz gibi yapıyorduk. Bize birtakım küçük ödevler veriyordu. Mesela 'Parça-bütün ilişkisi çalışacaksınız, 5 saatiniz var, heykel olacak' deniyordu ve bize hamur veriyorlardı. Ya da 'Mahremiyet çalışmanızı istiyoruz ama kostüm tasarımı olsun' diyorlardı. Bunların mimarlıkla bir yandan hiçbir ilgisi yoktu ama bir yandan çok ilgisi vardı. Ve en sonunda bir projeye dönüşüyordu. Haliyle benim bir şey yapma pratiğim, üretme pratiğim oradan geliyor.

Sonra tiyatro eğitimine başladığımda metin tiyatrosunun beni sınırlandırdığını fark ettim. Çünkü metin tiyatrosunda bir rehber var; metin rehberimiz. Ve oradan her istediğime varamıyorum; metin ne diyorsa onu yapıyorum. Oyuncu olarak da, yönetmen olarak da metnin sınırlarını aşabilirsin ama neden metne karşı harekette bulunasın ki? Ya da ona göre bir metin bulunacak. Aslında bu yüzden metin tiyatrosunun dışında bir şey yapma isteğim vardı.

Yıllar önce yönetmenlik yapmak istediğimi biliyorum. İlk yönetmenlik deneyimimde yaptığım oyun güzel karşılık almıştı; Hedwig and the Angry Inch. Güzel bir yıl geçirdim ve dedim ki ben yönetmenlikle ilgili daha çok şey bilmek istiyorum.

 New York'ta Lincoln Center Theater'ın bir yönetmenlik laboratuvarı vardı. Artık yok; galiba 25-26 yıl devam etmiş. Oranın baş dramaturgu bu laboratuvarı açmış ve sürdürmüş; emekli olunca da bitmiş. 25-26 yıl boyunca her senenin belli bir teması var, dünyadan 70 yönetmen ağırlıyorlar. Oradaki laboratuvara gittiğimde, ilk gün tanışma egzersizi yapacağız dediler. Hepimiz karışık yürüyoruz, duruyoruz ve karşına çıkan ilk insanla tanışıyorsun. 'Sen nasıl bir tiyatro yapıyorsun?' diye sordular bana. Ben de açıkçası o zaman müzikli oyunlar, müzikaller yaptığımı düşünüyordum; bununla ilgilendiğimi zannediyordum. Dedim ki 'Ben daha çok müzikli oyunlarla, müzikal tiyatroyla ilgileniyorum.' Müzikal tiyatro Amerika'nın millî tiyatrosu; Amerika'ya, New York'a gidip 'Ben müzikallerle ilgileniyorum' demek de enteresan tabii. Karşımdaki 'Sen neyle ilgileniyorsun?' dediğimde 'Ben devised theater yapıyorum' dedi. Ve nasıl bir tiyatro yaptığını tarif ederken şunu söyledi: 'Ben Fransa'da köy köy, kasaba kasaba geziyorum. Orada yakın zamanda terk edilmiş bir bina buluyorum. O binanın ruhunu uyandırmakla ilgileniyorum. Ama oradaki kasabalılarla çalışıyorum, oyuncu olmayanlarla çalışıyorum ve o metni beraber oluşturuyoruz.' 'Harika!' dedim, 'Devised theater denen şey böyle bir şeymiş; hayatımda hiç duymamışım.' Bir sonraki kişiye geçtik; yine hareket ediyoruz, duruyoruz. 'Sen ne yapıyorsun?' diyorum. 'Devised theater yapıyorum' diyor. Nasıl iş yaptığını soruyorum; 'Oyunumda Vişne Bahçesi'nin yarısı uzayda geçiyor, aynı zamanda ABBA şarkıları var içinde' diyor.

SİNEM    Hangi yıl bu? 

BARIŞ:    2015 galiba. Ve hepsi birbirinden farklı bir şey yapıyor.

O laboratuvarda geçirdiğim süre boyunca devised theater'ı anlamaktan çok uzaklaştım aslında. Oranın enteresan bir programı vardı; belli haftaları planlamışlar, sonra bize bir kâğıt dağıttılar ve 'Buraya kadar planladık. Bundan sonrasını planlamadık; neye ihtiyacınız var, bize söyleyin' dediler.

Benim gibi başka yönetmenler de devised theater'ın ne olduğunu anlamak istemişlerdi. Biz devised atölyeleri istedik. Zaten 70 yönetmenin belki 25-30 tanesi devised çalışan insanlardı; önce onların bize atölye vermesini istediler, ardından kendi bağlantılarını kullanarak dışarıdan da atölyeler getirdiler. Ve ben o sürecin sonunda anladım ki hiçbiri birbirine benzemiyor. Devised theater bir form değil, bir stil değil; bir model, bir üretim modeli. Aslında hiyerarşiyi yıkmakla ilgileniyor, yazar hiyerarşisini yıkmakla ilgileniyor, kolektif olanla ilgileniyor, beraber üretmekle ilgileniyor. Konvansiyonel dışı üretim biçimlerini destekliyor ve tek bir yöntemi de yok. Haliyle 'Ben devised öğrendim' demek de çok zor; çünkü bu modelde çok iyi olabilirsiniz ama bir başkasıyla tanıştığınızda bambaşka çalışıyor, sizin çalışma biçiminize benzemiyor.

Amerika dönüşünde ben kendi işlerimi üretmeye başladım, küçük küçük. Bazen kolektif olmak da zor oldu. Türkçe'ye devised theater'ı 'kolektif üretim' diye çeviriyorlar; 'Ortak Yaratım Tiyatrosu', 'Ortaklaşa Tiyatro' diyorlar. Hep bir ortaklık vurgusu var. Ama 'device' kelimesinde öyle bir vurgu yok aslında; 'devise' fiilinden geliyor, tasarlamak demek.

Ben bir takım devise egzersizleriyle kendi işlerimi tek başıma da üretmeye başladım. Sonra İngiltere'ye yüksek lisansa gittiğimde portfolyomu gördükleri için bana 'Biz senin yaptığına burada devised theater diyoruz ve seni bu alanda eğiteceğiz' dediler.

Gittiğim yüksek lisans programının sistemi şöyleydi: İki haftada bir danışman 'Neye ihtiyacın var?' diye soruyor ve o atölyeyi getiriyorlar. Okulun bütün sistemi bunun üzerine kurulu; ne ile ilgileniyorsan sürekli seni dolduruyorlar. Haliyle o süreci bitirdiğimde artık ne yaptığımı iyi bilir hâldeydim. Bir de şunu söylemem lâzım: Ben bir süre İnci Eviner'le çalıştım demek çok olmaz, ama onun yörüngesinde bulundum. İnci Hoca performatif araştırmayla, sanatsal araştırmayla ilgileniyor. Onun araştırmaya bakışı benim devised tiyatroya bakışımı çok şekillendirdi.

Ben aslında bir topluluğu izlemeyi, bir anı izlemeyi, o anın kendi dinamiklerini görebilmeyi ve bunların görünür olmasından ne kadar keyif aldığımı fark ettim. Hepsi iç içe geçti yani. Antropoloji kelimesini kullanmak istemem ama hakikaten bir nevi antropolog gibi; benim devised tiyatroya bakışımda bir topluluk var, o topluluğun dinamiklerini anlamaya çalışırım, o topluluğun ortaklığını anlamaya çalışırım. Tesadüfen de olsa, bilerek de olsa bir araya gelmiş bu gruptan hangi potansiyeller çıkarılabilir, hangi potansiyelde bir arada duruyor, nerelerde ayrışıyor ve bu ayrılıklar nasıl yeni potansiyeller getiriyor?

Belli bir yerden sonra, ne yapmak istediğimi anladıktan sonra, o hedefe yönelik olabildiğince fazla deneyim edinmeye çalıştım. Mesela bir dönem Ezilenlerin Tiyatrosu'yla çalıştım. Bütün motivasyonum şuydu: Oyuncu olmayanlarla nasıl çalışılır? Çünkü oyuncularla çalışılıyor ama oyuncu olmayanlarla bir oyun kurmak çok zor. Ezilenlerin Tiyatrosu'nu bir sistem olarak kullanmadım, oradaki bakışı, yöntemleri, araçları hep kendimce uyarlayıp işin içine kattım.

Benim devised theater'ı seçme sebebim de bir yandan şu: Bugün Türkiye'de, 2026 yılında yerel problemi, yani bugünün ve buranın problemlerini işleyen metinlerle karşılaşmaya zorlanıyorum. Özellikle çeviri metinler çoğunlukla işlemiyor. İlgimi çeken metinler oluyor ama bir kuyumcu gibi arayıp bulamıyorum. Göçmenlik üzerine bir metin görüyorum; ama buranın göçmenliği o değil. Ve konular değişikliğe uğradığında metin yapısı bozuluyor. Haliyle o kolektivizmden buraya ait bir şey çıkacağını, seyirciyle daha iyi bağ kurulacağını düşündüğüm için kolektif üretimi daha potansiyelli buluyorum.

SİNEM:    Peki sonuçta tiyatro bir gösteri formu; dolayısıyla seyirciye ne anlatmak istediğin, iletinin ulaşılabilirliği gibi denklemler var. Tarif ettiğin bu kolektif, kendi için ya da kendi içinden bir şey üretiyor ama seyirciye aldırmıyor gibi bir tehlike var mı? Yoksa kolektifin içinde seyircinin ne alacağı, ona söylenmek istenen sözün ilişkisi de hesaba katılıyor mu? Ya da sen bunu önemsiyor musun?

BARIŞ:    Başka devised çalışan yönetmen ve ekiplerin işlerine bakınca hepsinin kolektif üretim için farklı motivasyonları olduğunu görüyorum. Bana kalırsa kolektif üretim tabii ki çok iyileştirici; bir aradalık herkese iyi geliyor. Ve kolektif üretimin sonucunda çıkan iş sanatsal olarak çok nitelikli olmayabilir de; bu yönetmenin ve ekibin tercihine bağlı. Bazı ekipler bir aradalıklarını sanatın önüne koyuyorlar tabii. Olabilir.

Benim açımdan böyle olduğunu söyleyemem. Ben bir aradalığa çok önem veriyorum, kolektife çok önem veriyorum. Ama sonuçta ortaya bir sanat işi çıkması gerekiyor. Onun formuyla ilgilenmeyebilirim ama onun sanatsal niteliğiyle ilgileniyorum. Nitelikli bir iş çıksın ve seyirci anlayabilsin, seyirci kendini içinde bulabilsin, içinde bırakabilsin, bir diyaloğa girebilsin. O işi istiyorum tabii ki.

SİNEM:    Aslında şunu tarif ediyorsun gibi geldi: Kolektif üretim içinde çalışan grup, zaten seyirciden bir parça taşıdığı için oradaki deneyimi performansa dönüştürdüğünüzde seyirciye ait bir şeyi seyirlik hâle getirmiş oluyorsunuz gibi bir denklem. 

BARIŞ:    Aynen öyle. Tabii bunun zorlukları da var. Oyuncularla çalıştığınızda oyuncular her zaman seyirci olmuyor; oyuncunun tekrar seyirciye dönüşmesi de gerekiyor, oyunculuğu bir kenara bırakması da gerekiyor. Çünkü ortak üretimde iyi oyunculuk tabii ki önemli, sahneye ait olanı üretmek çok önemli. Ama bir yandan o kolektifin içinde bulunan herkesin kendi fikirlerini ve dünya görüşünü paylaşabilmesi gerekiyor.

Bence biz bunu biraz unuttuk Türkiye'de; oyuncular da unuttular, yönetmenler de. Kolay değil. Kendimizi durdura durdura iş üretiyoruz. O yüzden önce oyuncu olmayı, tasarımcı olmayı, tiyatro profesyoneli olmayı unutmak gerekiyor; ancak o zaman seyirciye dönüşüp onlarla bağ kurabilecek bir iş üretebiliyoruz. Yoksa sadece oyuncunun dertlerini anlatan işler üretiliyor; o da önemli ama kaç tane yapılabilir?

Biraz dünyalı olmak, Türkiyeli olmak, mesela şu an Kadıköy'deyiz, Kadıköylü olmak, bu sokakta bulunmak, bunun üzerinden konuşabilmek gerekiyor. Ama evet, bunun sonunda elbette seyirciyle bir bağ kurmaya çalışıyorum kendi yaptığım işlerde. Ve seyircide bir şeyleri uyandırmasını umuyorum tabii.

SİNEM:    Tiyatronun bugün biraz standart haline gelmiş çalışma formatında hiyerarşinin tepesinde oyuncu ve seyircinin olmazsa olmazlığını saymazsak ya yazar ya yönetmen var. Buna kendi penceremden baktığımda da 'hayal ortaklığı' diyorum aslında; aksesuarcısından asistanına kadar herkes yönetmenin konseptine inanıp o hayali birlikte gerçekleştiriyor. Tuhaf da bir süreç bir yandan; o aksesuarı oraya getirmenin hiçbir hayati tarafı yok ya da o kelimeyi illa öyle söylemenin ama hepimiz manyak gibi, en ince ayrıntısına kadar düşünüyoruz. Toplu bir psikoza giriyoruz yani. Bu noktada başta bir yönetmenin olması bir konfor sağlıyor; bütün yönergeleri belirleyecek, bütün soruların sorulacağı, cevapların bulunacağı bir kimlik var. Aynı zamanda yönetmen için de kendi hayal ettiği şeyi kolektifle sahnede görme lüksünü sağlıyor. Peki yönetmen olarak senin için o kolektivizm içinde kendi kurduğun şeyi eritmek gibi bir durum oluyor mu? Yoksa tam tersi mi, yani zenginleşmek mi oluyor? Ve orada yönetmenliğin keyfi nerede kalıyor?

BARIŞ:    Çok güzel sordun. Birincisi; her zaman kolaylaştırıcı gibi başlıyorum. Yönetmenliği kolaylaştırıcıya dönüştürüyorum başta. Çokça bakım vermek gerekiyor; çünkü herkesin kendi hayat görüşünü paylaşabileceği bir alan yaratmak gerekiyor. Uzun bir süre bununla geçiyor. Bir anlamda dışarıdan kopmaları gerekiyor ki dışarıyı konuşabilelim; birbirlerine güvenebilmeleri gerekiyor. Ama elbette yönetmen bir vizyonla gelir; hayal kurandır, doğru söylüyorsun. Ve elbette ben de hep bir hayalle başlıyorum. Ama bir hedefle başlamıyorum; bir başlangıç noktasıyla başlıyorum. Belki üniversitede çalışıp doktora yaptığım için de öyle; ben hep araştırmacıydım ve tiyatroyu bir araştırma gibi görüyorum. Bir takım kavramları, kelimeleri araştırıyorum, dönüştürmeye çalışıyorum tiyatroda. O yüzden belli bir hedefe doğru gitmek değil; bir kelimeyi, bir kavramı araştırarak açmak ve sonunda ne olacağını görmek.

Bunun şöyle bir yanı var: Yönetmen olarak belli bir yere kadar bu araştırmaya izin veriyorum. Herkes açılıyor, saçılıyor, sürü malzeme üretiliyor. Belli bir yerden sonra kolaylaştırıcılık ve araştırmacılık bitiyor; artık yönetmen olmak gerekiyor. Orada öyle bir aşama var. Seçim yaptığım anda yönetmenlik başlıyor tabii.

Bazen istediğim yere varamadım. Bu oldu. Beklediğim yere varılamadı ve varamayışımız üzerine bir oyun oldu; 'Buradan buraya varılamıyormuş' oyununu yaptık. Hep dinlemek gerekiyor: Bu araştırma neyi getirdi, ne gördük? Üretip üretip üretip bir mesafeye çekip bakmak zorunda kalıyorsun; 'Tamam, bu bana ne anlatıyor şu an? Bu seyirciye ne anlatır? Bir yere varamayışımız ne anlatabilir? Bu konudan sapıp bambaşka bir yola girdik; başlangıç noktasıyla hiçbir ilgisi yok, bu ne anlama geliyor? Neden buradan buraya sapıldı? Ekibin ihtiyaçları mı bizi buraya getirdi, yoksa zaten ancak buraya mı varılabilirdi?' Bunları çok görerek ilerlemek gerekiyor. Ama tabii metin tiyatrosundaki gibi 'Bir hayal kurdum, kafamda bir estetik merkez var ve oraya doğru ilerliyorum' diye işlemiyor.

SİNEM:    O noktada tasarımcıların bu kolektif içindeki rolü nasıl yerleşiyor?

BARIŞ:    Bugüne kadar gördüğüm kadarıyla devised çalışan kolektif ekipler ya tasarımcıları ilk andan itibaren dahil ediyor; onlar başından beri işin içinde oluyor, onlar da üretici oluyor, oyuncularla birlikte provaya geliyorlar. Ya da belli deadline'lar oluyor ve o deadline'lara kadar kararlar veriliyor. Çünkü tabii günün gerçekliği var; tasarımcılar 7/24 provada olamıyor.

Kolektif üretimin yaygın olduğu bazı ülkelerde tasarımcılar böyle yöntemlerle çalışıyorlar; oranın tiyatrosunda bu zaten alışıldık bir davranış. Bizde şu ana kadar kendime belli günler koydum.

Üretim sürecim aslında üçe ayrılıyor: Birincisi malzeme üretimi; başlangıç noktasından yola çıkarak belli bir araştırma konusunda sonsuz malzeme üretiyoruz. Ardından asamblaj ve dramaturji geliyor; bütün malzemeyi yere seriyoruz, ne üretilmişse hepsini serip seçim yapıyoruz, bize ne söylediğini anlamaya çalışıyoruz ve mümkünse bir dramaturgla beraber doğru seçimleri yaparak onu bir sahne metnine, bir sahne skoruna dönüştürüyoruz. 'Skor' diyorum çünkü belki üretimimizde metin yoktur; belki sadece hareketle yola çıkıyorsunuzdur. Ve ardından prova aşaması geliyor. Haliyle o son aşamaya gelmeden hemen önce tasarımcıların işin içine dahil edilmesi şart. Ama üretmek için de sürelerinin olması gerekiyor.

SİNEM:    Peki, Türkiye'de repertuvar tiyatroları var, belli bir alışkanlık var. Metin tiyatrosu geleneğimiz olmamasına rağmen batılılaşmanın getirdiği çok keskin bir şey var; metne dayalı, metnin onaylandığı ve sonra diğer şeylerin geldiği bir sistem çalışıyor. Özellikle ödenekli tiyatrolar böyle. Yapımcılar açısından da, oyuncular açısından da neyi kabul ettiklerini anlayabildikleri temel oluyor metin. Böyle bir ortamda bu tarz işlerin çoğalarak var olabilmesi mümkün mü? Yani finanse edilme açısından süreç, çoğalmalarına doğru evrilebilir mi?

BARIŞ:    Kolektif üretime 'devised theater' dediğimiz için çok yeni duyuluyor ama aslında çok uzun zamandır var; Türkiye'de de senin dediğin gibi.

90'larda çağdaş tiyatro içinde çok fazla böyle üretim var. Ama hiçbir zaman kurumsal tiyatronun içine girmemiş bir anlamda. Ben Bakırköy Belediye Tiyatrosu'nda bir iş yaptım, bir belediye tiyatrosunda devised iş üretebildim. Ama bu şansı her zaman elde edebilir miyim, zannetmiyorum. Ben de bir kurum tiyatrosuna oyun sunarken zorlanıyorum. Kurum tiyatrolarında bunun çoğalacağından çok emin değilim; ya da yapımcılar açısından bu tarz bir işi finanse edecek insanların bu alışkanlığı edinmesi mümkün mü? Eğer çok nitelikli, seyircide de karşılık bulmuş işler üretilirse; sadece bilet satışı açısından söylemiyorum, seyirciyle diyaloğa girebilmiş, bağ kurabilmiş nitelikli işler belli bir sayıya ulaşırsa dikkat çekici olabileceğini düşünüyorum. Sonuçta dünyada da belli patlamaları var. Mesela Hollanda'da, 1969'da galiba, bir 'domates olayı' var. Devlet tiyatrosunu izleyenler sahneden hep aynı insanların, aynı metinlerin oynandığını düşünüyorlar ve sahneye domates fırlatıyorlar. Ve aslında oranın konvansiyonel tiyatrosunu yıkmayı başarıyorlar; bugün Hollanda'nın konvansiyonel tiyatrosu metin tiyatrosu değil. Bu başarılmış. Ama hiyerarşiyle ilgili bir şeye itiraz etmişler tabii; yalnızca bir oyun türünü değil, tiyatronun yapım biçimini değiştirmeye başlamışlar. Bizde öyle bir noktaya gelinirse tabii mümkün olabilir. Ama bunun böyle yükselip her yeri saracağını düşünmüyorum. Sebebi de şu: Bir yandan her şey ekonomiyle, finansla ilişkili. Ve devised bir oyunda her şeyi öngörmek daha zor. Normalde tiyatrolar 'Ben bu sene bu temada bir iş üretmek istiyorum, toplam 6 oyunculuk bütçem var, belirli prodüksiyon bütçesi var' diyorlar; bir yönetmen ve ekiple anlaşıp o bütçe içinde ne çıkabiliyorsa çıkıyor. Bizde böyle bir alışkanlık zaten yok; her şeyi uyguna getirmeye çalışıyoruz. Ekonomik anlamda çok zorlaştı.

Aslında İngiltere dönüşünde böyle düşünmüyordum. O zaman aklımda şuydu: Türkiye'de çok fazla çeviri oyun oynanıyor; bugün çeviri oyunlar hem daha maliyetli hem de bize hitap etmiyor. Bugün yazılmış güncel metinleri bulmakta çok zorlanıyoruz. Kolektif üretim bir çözüm olabilir; insanlar kolektif üretimden işler üretirlerse Türkiye tiyatrosu oraya doğru gidebilir diye düşündüm. Ki bir sürü üretim de yapıldı bu arada. Ama hâlâ çok küçük ölçekte. Bence bunun için çok büyük bir iş yapılması lâzım.

SİNEM: Şuradan da hareketle söylüyorum; hep şunu savundum, ne kadar doğru tartışılır ama dünya tiyatro tarihinde bugün kült yazar dediğimizde sayacağımız ilk on ismin çoğunun bir tiyatro kumpanyası ya da bir kumpanyayla organik bağı var, bir çoğunun başka bir meslekte uzmanlığı, eğitimi var. Buna Molière'i de, Shakespeare'i de, Çehov'u da dahil edebilirim. Bir de şöyle bir gerçeklik var; bizde özellikle Tanzimat döneminde çok tartışılır. Uyarlamalar yapılmıştır, “Geleneksel Türk tiyatrosu diye bir şey yoktur' tartışması yapılır ya da  'metinli tiyatro bize uymaz çünkü bizim tiyatro geleneğimiz sözlü geleneğe dayanır' denir. Kişisel ölçekteki deneyimimde de sıkça görmüşümdür. Kumpanya içinde, metnin bir yazarı var ama kumpanya için yazıyor ya da kumpanyayla beraber üretiyor, bir draft'la provaya giriyorsun ama bir sürü draft sonra çıkıyorsun gibi deneyimler bugün hâlâ sıcak vaziyette. Dolayısıyla bugün dışarıdan ithal ettik gibi görünen bu kavramın aslında ülke tiyatrosuyla enteresan bir kader ortaklığı olduğunu düşünüyorum. Farkında olmadan zaten bunu yaptığımızı da düşünüyorum. Sadece bunun adı konursa, belki finansal olarak bir karşılığı olursa, bu toprağın dokusuna ya da çağdaş oyunların yazılmasına dair bir yöntem de olabilir. Bu çok olası.

BARIŞ:    Ben de kendi oyunculuk deneyimlerimde bile çeviriyi ekipten biri on kez yeniden düzeltir, 20. taslağını bulur ve öyle çalışılır derdim. Bizde böyle bir alışkanlık var. Bu mesela İngiliz tiyatrosunda mümkün değil; orada metin tanrı, bir kelimeyi değiştirmek çok zor. Biz hiçbir zaman böyle işlemedik; her zaman o metinleri kendimiz baştan düzelttik, değiştirdik, sahneler çalışırken dönüştü. Evet, sana katılıyorum bu konuda, böyle bir potansiyel var. Bu potansiyel bir yere varır mı? Göreceğiz. 

SİNEM:  Peki İngiltere'de genellikle dramaturgla çalışılmaz denir. Almanya'dan bahsetsek daha köklü bir dramaturji geleneğinden söz ederiz. 

BARIŞ: Bir de kelimesine dokunulmayan bir metnin olduğu denklemde dramaturg tuhaf bir yerde kalıyor olsa gerek; o işi yönetmen yapıyordur büyük ihtimalle. Öyle mi acaba? 

SİNEM: Sen kendi deneyimini anlatırken işin sonunda dramaturgla çalışmanın avantajından da bahsettin. Bu senin kişisel çözüm bulma yöntemin mi, yoksa devised yaklaşımında dramaturgluğun gerçekten bir işlevi var mı?

BARIŞ:    Devised yaparken yönetmenin görevi çok ağır. Bir güvenli alan yaratıp herkesin kendi bakışını paylaşabileceği ortamı yaratmak gerekiyor; ikincisi, buradan sahne metnine dönüşebilecek koşullar ve egzersizler üretmek gerekiyor, her işin kendi egzersizleri var; bir yandan ortaya çıkan malzemeleri seçmek gerekiyor; bir yandan da sonunda ne çıkacağını bilmeyen bir ekibe sorumlu bir yere varılacağına dair bir vizyon göstermek gerekiyor. Haliyle bana kalırsa metin tiyatrosundan daha yüklü bir iş. Dramaturg olmadan üretmenin özellikle çok zor olduğunu kişisel olarak düşünüyorum. İngiltere'deki deneyimimde de devised çalışmaya alışık dramaturglar vardı; çok fazla devised iş üretmişlerdi ve yapı kurma konusunda deneyimlilerdi. Bakırköy Belediye Tiyatrosu'ndaki işte de Ceren Ercan'la çalıştım; yapıyı Ceren kurtardı. Çünkü bir yapı kurulması gerekiyor; yazarın yazdığı metindeki gibi bir yapı kurulması gerekiyor. Ve dramaturgun o malzemeyi seninle beraber görüp o malzemenin ihtiyacı olan yapıyı önerebilmesi gerekiyor. O görevi paylaşmak gerekiyor.

Benim öğrendiğim yöntem bu, uygulamaya devam ettim. Kendi ihtiyacım da bu. Ama mesela bazı ekipler kendi işlerini üretirken ayrıca bir dramaturgla çalışmıyor; çünkü yönetmen zaten dramaturgu üstleniyor. Bence ben oyunculukla çalışan bir yönetmenim ve dramaturji açısından orada zayıf kalıyorum. Çok fazla olasılık var ve birinin desteğine ihtiyaç duyuyorum. Bir de tabii şu sorunluluğu da paylaşmak istiyorum: Yönetmenin üstünde bu kadar büyük bir yük olması onu tanrıya dönüştürüyor bir yandan. 'Bir kişinin vizyonundan çıkıp kolektif üretim yapacağız, hiyerarşiyi parça parça edeceğiz' diyoruz ama bütün görevleri üstleniyoruz. Yapı kurmak için dramaturga ihtiyaç var.  Sağ olun, devam ediyoruz sizinle. Ve bu arada dramaturglarla çalışma denemelerim her zaman çok iyi geçti.

SİNEM:    Süper. O da aslında bir şans; çünkü ortak bir dil gerekiyor, bir sürü şey gerekiyor.

BARIŞ    Alman tiyatrosunda dramaturgu yönetmen partnerler; hep öyleler, dramaturgun yönetmenle partner olması önemli. Ben çok memnundum. İngiltere'deki deneyimlerimde de memnundum, burada da çok memnundum. Gerçekten hayatımda çalıştığım dramaturglar çok iyiydi. Çok iyiydi yani.

SİNEM:    Peki son bir soru: “Devised theater” yaklaşımlı bir iş çıktığında künyesi ve yaratım alanları açısından hem hukuki hem etik bir alanın sınırlarını da eritmiş oluyorsun. Böyle bir durumda bu işler nasıl çözülüyor, modeli ne?

BARIŞ:    Her şeyin tartışılması gerekiyor. O enteresan zaten; bir devised iş üretmek demek, tiyatroda kendi kendine işleyen bütün sistemleri baştan tartışacağız demek aslında. Künye yazarken de ekiple konuşmak gerekiyor, ortak kararlar vermek gerekiyor.

Her şeyi sorgulamak gerekiyor. Bir metinden yola çıktınız; o metnin ne kadarını kullandınız, o metin artık size mi ait? Ben bu metnin bu kadarını kullanırsam ödeme yapmalı mıyım? Yapmalıyım, tamam. Peki tamamını kullanmadığım bir metnin adını yazsam; yazar adının o sıfatla geçmesini istemeyebilir de. Ya da 'Beni dışarıda bırakın' da diyebilir birileri. O yüzden sürekli konuşarak, çok açık iletişimle geçmesi gereken bir süreç bu.

Bu zaten bence yönetmenin nasıl yaptığını gösteriyor. O yüzden başta 'bakım vermek' dedim. Herkesle çok ilgilenmek gerekiyor, çok kolaylaştırıcı olmak gerekiyor. Her şeyin baştan tartışılması lâzım, künyenin de. Her işte bugüne kadar künye bir zaman aldı. Kim hangi görevi üstlendi, ne oldu? Kim adının geçmesini istiyor, kim 'adım geçmesin' diyor, kim 'kolektif olarak yazılsın' istiyor? Bazen çalıştığım ekip 'kolektif olarak yazılmasın, adlarımız geçsin' de diyebiliyor. Bu da olabilir.

Dramaturgun işin en zoru burada aslında; çünkü çok fazla iş yapıyor ve o işin tanımı net değil. Türkiye'de dramaturgluğun tanımı çok değişiyor; her işte değişiyor. O yüzden hep tartışılması gerekiyor.

SİNEM:    Tamam, çok teşekkür ederim. Eklemek istediğin bir şey var mı?

BARIŞ:    Şunu söyleyebilirim belki. Şu anda bir sürü kolektif üretim var, izlemeye çalışıyorum hepsini. Üretimlerin devam etmesinden memnunum. Bir yandan da biz tiyatrocular olarak biraz daha sosyoloji, felsefe, bunları daha çok bilmemiz gerekiyor gibi hissediyorum; daha çok siyaset bilmemiz gerekiyor gibi hissediyorum. Uzun bir süre bunlarla ilgilenmeniz gerekmedi. Ama eğer kolektif üretiyorsa bunları daha çok bilmek gerekiyor. Çünkü bir yandan kolektif üretim demek arkada bir metin bırakmak demek; o metinleri biz basabiliriz de, yenileyebiliriz de. Onlar bir yandan da bugün ne yaşandığını belgeliyor.

Atölyelerde hep şunu söylüyorum: Kolektif üretim demek 'hepimiz bir araya geldik ve hayattaki her deneyimimizi anlattık' demek değil. Sanki anılardan hep oyun üretiliyormuş gibi geliyor insanlara. Hayır, anılardan oyun üretilmiyor; hayata bakışımızdan oyun üretiliyor. O yüzden hayata bakışımızı geliştirmek zorunda kalabiliriz.

Şunu da söylemek istedim: Ülke siyaseti kutuplaştırmaya, birbirinden uzaklaştırmaya dayanan bir gelenek yarattı yıllardır. Dolayısıyla bir arada bir şey yapıp kesişim noktalarında buluşmak ve farklılıkla bir arada durmak önemli. Buraya 10 kişi getirsen 10 tane aynı düşüncedeki insanı bir araya getiremezsin; buradaki ayrışma çok daha net oluyor ve çok küçük şeylerden çok büyük patlamalar yaşayabilen bir yapımız var.

Öte yandan bir de şu var: Normal bir tiyatro sürecinde bile sekiz haftada herkes birbirinin özel hayatıyla içli dışlı oluyor, beraber yeniyor içiyor; o ekip kaç kişilikse olursa olsun hayatının organik bir parçası hâline geliyor. Sahne arkası ve sahne önündeki ekibin tamamı birdenbire bir kolektif olmak zorunda kalıyor ve buradan genellikle pozitif sonuçlar çıkıyor; her zaman olmayabilir ama. Yani en hiyerarşik sistemde bile o kolektiflik oluşur bir şekilde.

Dolayısıyla oradaki deneyimin elbette romantik bir tarafı var şu anda konuştuğumuz şeylerin, ama galiba bunun için tiyatro yapmak istiyoruz gibi de bir tarafı var. O grup terapisine hem yapanlar hem seyredenler olarak ihtiyacımız olduğu için belki de. Ben ne üretsem, hangi oyunu yapmak istesem sanki bir aradalığımız üzerine düşünüyorum ve onu üretiyorum gibi. Bunu amaçlamıyorum da; günün sonunda buraya varıyor. Belki bugünün siyasi iklimiyle de ilgili; bir arada kalmak zorundayız. O yüzden birbirini dönüştürme becerimiz, dönüşme ve dönüştürme becerimiz herhalde bizi ayakta tutuyor.

SİNEM:    Öyle görünüyor. Var mı başka söylemek istediğin?

BARIŞ:    Teşekkür ederim, çok güzel konuştuk.

SİNEM:    Hiç ara da verdirmedim sana. Ben teşekkür ederim.

Kollektif Tiyatro Hayatı Oluşmalı

KONUK: Dilek Tekintaş

 

SİNEM:    Öncelikle seni tanımak için... Dramaturjiyi meslek olarak seçerken aklından ne geçiyordu?

 DİLEK:    Açıkçası tiyatro dünyasına ve tiyatro hayatına çok uzak bir geçmişim oldu benim. Jandarma astsubay kızıyım ve tiyatroyu ilkokul 1-2'de bir açık hava sinemasında seyrettiğim Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz'da çok etkileyici buldum. Tiyatronun hikâyelerini dinlemek istiyorum ama milyonda bir gelen bir şans o bizim için. Aydın'da Çakırbeyli'ye kadar gelen bir grup sayesinde tiyatroyla karşılaştım. Sonra televizyonda bir oyun seyrettim. Can Gürzap oynuyordu. Bahsettiğim seneler öyle az buz değil; 73, 74, 75'ler. Ve sonrasında da böyle hikâyeler dinlemeye başladım. Librettoları dinliyordum mesela. Bir şeyi takip etmek, o hikâyenin tamamlanmasını sürecini çok ilgi çekici bulduğumu hatırlıyorum. Kısacası tiyatroyu lisede salonda izledim. Çünkü Urfa'dan geldik; Urfa'ya gelip küçük salonlarda oynayan bir iki grup vardı. Çok sevdiğim bir meslek oldu. Bir kursa katıldım sonra; şimdinin bir iki ünlüsü de vardır o dönemde. Oyunculuğu sevmediğimi fark ettim. Kendi alanına hâkim, o konuda sözü geçen, birilerine bir şey aktaran kişi olmak istedim. Çok şeyi taşımak istedim ve bunun için biriktirmem gerektiğini biliyordum. Geçmişten bugüne neyimi biriktirebilirim, bugünden yarına neyi aktarabilirim? Bu bilinçle gittiğime hâlâ inanamıyorum. Yani tiyatro kavramının ne olduğunu, neden bu kadar sevdiğimi önce kendime, neden bu kadar yaşandığını da birilerine anlatabilme telaşıyla, tiyatro tarihi ve teorisine girmeye karar verdim. Galiba bu edebiyatı çok sevmemden, tarihi çok sevmemden kaynaklanan bir şeydi. Bir de konuşmayı da sevmeye başladım; ondan önce bu kadar konuşmazdım. Mesleki deformasyonlardan biri. Çünkü kullanamadığım, doğru ifade edemediğim çok şey, kelime vardı. Onları da öğrenmek, kelime hatalarımı düzeltmek için Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi de çok iyi bir yer oldu benim için. Yaptığın en küçük hatayı önce sınıf arkadaşları linç ederdi; ilk linç kültürünü orada gördüm. 'Ne? E mi? Açık e mi? O kavramı neden kullandın? Onun ne anlama geldiğini biliyor musun?' Bütün bunlar; zihin yiyen insanların yanında, arkadaşlarının yanında; ki onların da hepsinin ikinci-üçüncü okulu buydu.

Olağanüstü hocalarla ders yaptık. Onların da hoşgörüsüyle önce aynı seviyeye inip, onlar yükselirken aşağıda kalmamanın enerjisini ve motivasyonunu yükledikleri inanılmaz bir eğitim hayatı yaşadık.

O dönemin ekolü olarak; hocalarımızdan şu anda Allah ömür versin, bir tek Ayşegül Yüksel yaşıyor. Çok üzücü. Gerçekten. Hocamız... Ergin Orbey.  Biz Kurtuluş Savaşı'na çalışırken demişti; sahnedeki oyuncular için şahane oyuncular vardı hakikaten. Ankara Devlet Tiyatrosu'nda görev yapan Çetin Tekin'den, Rüştü Asyalı'dan, Baykal Saran'dan, Genel Müdür olarak Bozkurt Kuruç’a kadar adını sayamadığım herkes ustaydı.

Onları yan yana fotoğraf çektirmek için bile bir araya getiremezsiniz, derdi. Bizim hocalarımız da yan yana gelmesi sanki mucize gibi görünen; bugünden baktığında büyük izler bırakmış kitaplar, araştırmalar, ekol yaratmış hocalar ve gerçekten altısı profesör: Nurhan Karadağ.

Dörder sene ders aldık. Sevda Şener, Ayşegül Yüksel, Selda Öndül.

Ha, Selda Hocam yaşıyor hakikaten. Bu kadar değil ki bizim hocalar, gene. Gene kaldık. İborofen içtim. (gülüşmeler)  Adını hatırlayamadığımız Ergin Orbey. Mahmut Tali Öngören. Mahmut Tali Öngören'den düşün; sinema tarihini yazan hoca da Sevinç Sokullu.  Sinema tarihini aldık. Türkiye'de ilk sinema tarihi üzerine birkaç kitap yazan ve festivalleri başlatan o adamdan. Sevda Şener zaten şaka gibi; bütün okullarda tiyatronun temelini anlatan yayınlarıyla, bence uluslararası literatüre girmesi gereken bir isim. Metin And'ı söylemeye gerek yok, Nurhan Karadağ'ı söylemeye gerek yok. Bu farklı ekollerle çok ilginç bir süreç yaşadık hocalarla. O hocaların bize yüklediği şey çok önemliymiş. Yıllar sonra fark ettim.

Bu yaşananların üzerine bize yükledikleri bir sorumluluk; bizim de bir emanetçi olduğumuzu sürekli hatırlatarak, bizden ne çıkacağını kazıdılar.

Yani onlar bize bildiklerini aktardılar. Aktardıklarının karşılığını bizden, hep 'ben' olarak, 'Dilek' olarak mesela... İnanılmaz bir sorumluluk ve öyle pratik bir düşünce çıkıyor ki ortaya. Dilek'in de bir sorumluluğu var. Dilek bu sözü söyleyecekse, Dilek'ten de buna bir şey katılması gerekiyor. Dilek'in gördüğü, Dilek'in anladığı, Dilek'in biriktirdiklerinden sağlıklı bir bilgiye dönüşen, bir estetiğe dönüşen, bir farkındalığa dönüşen şeyin de çok kıymetli olması gerektiğini öğrettikleri için. Herkesin o biricik olma hali var ya; ben o yüzden dramaturjiyi aslında çok yaratıcı buluyorum. Dünya da yaratıcı buluyor.

Çok fazla damardan besleniyorsa zaten doğru beslenmeyi de öğreniyorsun. Doğru cümlelerle ifade etmeyi de öğreniyorsun. Sen o eserin omurgasının çok özel bir yerinde duruyorsun. Çünkü çok fazla konuya hâkim olman gerekiyor. Yazara değmek zorundasın, yönetmene değmek zorundasın, oyuncuya. Hatta biraz iddialı bir şekilde seyircinin de yerine geçmek zorundasın ya. Bu kompakt iş için çok sağlam beslenmiş ve ayakta duruyor olman gerekiyor. Aydınlık bir zihinle.

SİNEM:    Peki, dramaturji bürosunun ne yaptığı meselesi çok sorulur. Ben içeriden biliyorum ki burada insanlar birbiriyle alakasız görünen bir sürü şey yapıyor. Pratik olarak İstanbul Şehir Tiyatrosu'ndaki dramatürji bürosu ne yapıyor?

DİLEK:    Şehir Tiyatrosu'nun dramaturgları provalara katılıyorlar, Edebi Kurul çalışmalarını yapıyorlar, kütüphane organizasyonlarını, çocuk organizasyonlarını, festival organizasyonlarını yapıyorlar. Gençlik festivalini yıllardır yapıyoruz. Yıllardır yapmadığımız bir dergi çalışmamız var sadece; onu da yapı durdurdu. Neden yapılmadığını bilmiyorum. Türk Tiyatrosu Dergisi'nde biz yıllarca röportajlarımızı, araştırmalarımızı sürdürdük. Teliflerle ilgili yazarlarla bağlantı, ajanslarla bağlantı, oranlarla ilgili bilgi, ikna süreçleri, aynı şekilde çevirmenlerle görüşmeler. ISO 9001 başvuruları. Evet, şu anda bir de ISO 9001 başvurusu için uğraşıyoruz. Mesleki anlamda da Türkiye'deki dramaturglara dair yönetmelik de dahil olmak üzere birçok çalışmaya katılıyoruz. Bazen uyarlamalar, bazen proje yazım süreçlerine katılıyoruz. Teklifler alıyoruz, hocalık yapıyoruz, oyun dramaturjisi de yapıyoruz, buradaki işimizi aksatmadan. Bazen uluslararası yazışmalar oluyor. Bazen günlük programlarda gereken cümlesinden, şiirine, oyun konuları ve içeriklerine bizden talep edilen her şeye bir şekilde yetişiyoruz.

SİNEM:    Repertuvara değerlendirilmek üzere gönderilen bir sürü oyun var; senin kişisel olarak çalıştığın oyunlar var. Sence son on yılda Türkiye'de oyun yazarlığı nereye gidiyor? Çok kişisel bir yerden soruyorum.

DİLEK:    Klasik bir ekolden başlamış, gittikçe modern dünyayla da bütünleşmiş bir eğitim aldım ben. Modern tiyatroya kadar getirip örnekleriyle yaşadığımız, sonra festivallerde ve organizasyonlarda yenilikçi olduğu düşünülen birçok şeyle karşılaştığımızı düşünürsek Dilek olarak baktığımda;

özünü parlatamamış, özünden kaçmış, biçimi de başkalarından, hayran olduğumuz şeylerden kopyalayarak, onların aslında bir yaşam felsefesi, bir tarih kültürü, bir zenginlik kaynağının üzerinden artık bir karşı çıkışa ya da yapı-bozumuna geldiklerini fark etmeden girmeye çalıştığımız biçimler okuyorum. Bunu okuduğumda: parlak biçim, maalesef çok uzak öz; yeterince algılanmamış ve anlaşılamamış diyorum, böyle oyunlar giderek birbirine benziyor. Yani somutu bilmeden soyutlamaya çalışan ressamlar gibi; karşıdakinin anlam yüklemesi gerektiğini açıklamak zorunda kalan, anlatmak zorunda kalan, kime yazdığını, neye yazdığını, nerede yazdığını, kim olduğunu çok fark etmeden, yaşadığı hayatı bir bütünü temsil eden bir hayatmış gibi algılayan çok klasik örnekler var. Maalesef tiyatroyu dizi yazarlığı gibi zanneden yazarlar var. Yazdığı konu üzerine derinleşme sıkıntısı yaşayan yazarlarla karşılaşılıyor. Artık hikâye anlatıcılığı var; tek kişilik oyunların hepsi buna dönüştü. Oyuncu çıkıyor, bir şeyler anlatıyor ve bunun adına tiyatro diyor. Ne çatışma, ne karşılık. Ne bir önerme var, ne mesaj var, hiçbir şey yok. Geliyor, başlıyor, anlatıyor ve bitiriyor. Kendine mahkûm etmek diye bir şey var ya; ama bunun da sebebi şu: ülkenin ekonomik koşulları, kültürel yapısı; özel tiyatrolara dair bir destek üzerinden gitmiyor, bir onaylama üzerinden gidiyor. Biri bir şey yapmak istediğinde kendine bulabileceği alanı düşünerek en az oyunculu prodüksiyonu düşünüyor. Prodüksiyonu düşünerek yazan insanlar çoğaldı, kişi sayısı azaldı. Olay, dediğim gibi izledikleri, seyrettikleri, etkilendikleri şeylerden kendi aktarımlarına dönüştü. Hani uzamasın, çok da bir şey bir yere dokunmasın, kimseye zarar vermesin gibi. Otosansür var. Daha doğrusu otokontrol var. Giderek daha yüksek ve hâkim oldu; hayata geçsin istiyor sadece. Hayata geçmesini istediği şeyi kırptıkça küçücük, dar, ince, uzun bir şey çıkıyor karşına.

SİNEM:    Seyirciye göre mi kırpıyor sence?

DİLEK:    Çoğu zaman öyle. Çoğu zaman da zaten böyle bir derdi yok. Ama bazen yaratıcı sonuçlar da çıkabiliyor. Bu durum, yani anlattığımız bu prodüksiyona dönük oyun yapma durumu, bazen yaratıcılığı korkunç bir şekilde destekleyen bir hâl alabiliyor. Mesela son 10-15 senedir uyarlama ve yeniden yazılmış metinlerin ne kadar çoğaldığını fark ediyoruz.

SİNEM:    Onu da soracaktım evet.

DİLEK:    O metinlerin çoğalmasının sebeplerinden bir tanesi telif. Telif ücretleri yüksek. Diğeri de prodüksiyonda oyuncu sayısını azaltmaya çalışmak. Shakespeare oyunlarının yeniden yazımlarının çoğunun sebebi bu motivasyondur. O motivasyonla gidip, 'Biz bu Hamlet'i sahneleyemeyiz; ama bundan şunu çıkarabilirim, buna dönüştürebilirim' deniyor. 

Bir esere imkânların dâhilinde yaklaştığında biraz bilinçle de yaklaşmak zorundasın.  Aynı şeyi uyarlayan da yapıyor. Bizde genelde yönetmenlerin yaptığı bir hâl bu. Önümüze gelen metinlerde en çok gördüğüm iki yöntem var. Birileri yağmalıyor metni. En çok yapılan bu; böyle cayır cayır sömürüyor o metni ve ona zarar veriyor.

SİNEM:    Uyarlama sürecinden mi bahsediyorsun?

DİLEK:    Evet. Acayip zararlı; ihanet edecek kadar. Adamın yazdığı döneme, dile; hani üstüne bir şey eklersin, ona göre çevirirsin, ona göre yönlendirirsin. 'Bayağılaştırma' kavramını kullanabiliriz. Evet. Ciddi bir şekilde bayağılaştırılıyor. O kadar ilginç bir şeyle bakıyor ki vizyoner zannettirecek kadar. Sevda Hoca'nın bize kitsch ayrımı şuydu: Birileri sanat eseri zanneder, bilenler de bunun aslında ne olduğunu anlar. Sanat dünyasında bunu ifade etmeye çabaladığı bir süreç yaşanır sürekli, derdi. Kitsch ile sanat eserini ayıran şey, onun içinin doluluğu; bir derdinin olması ve karşısındakine satmak değil aktarmak.

Burada 'kendini gösterme' en çok yapılan yanlışlardan biri. 'Ben aldım, kendime mal ettim. Bana mahkûm ol.' Bunların hepsi tabii ki postmodern bir kafa ama her yerde söylediğimi bir kere daha söylüyorum: Modern olamayan bir toplum, her yerine modernliğin sirayet etmediği, ortalama bir standartta eğitimin, sosyokültürel yapının, tüketim anlayışının oluşmadığı, eşitlenmemiş bir sanat, siyaset, kültür dengesine sahip bir toplumuz biz. Kendi ülkemde yaşadığım süreç içinde görüyorum; kazanılan hakların, özgürlüklerin, sanatsal üretimlerin giderek sıkıştırıldığı, tıkandığı, önüne kapakların konduğu zamanları yaşıyoruz. Postmodernliği bu zeminin olmadığı bir yerde, belli bir zümrenin, belli bir kitlenin şımarık hezeyanı gibi görüyorum. Açık ve net söyleyeyim. Yani kalır, bu da kalır geriye de. Ne taşır onu bilmiyorum. Burada tartışılacak bir şey yok yani. Çünkü teorisi oluşmadı. O anlamda şeyden kaygı duyuyorum; biz zaten kuramsal olarak baktığında ürünlerini çok fazla görmediğin, bugünden yarına ne kalacağını henüz kestiremediğin bir süreçteyiz.

Eskiden bir ekoller silsilesi vardı. Bu neye yol açıyordu? Felsefi bir yaklaşım, işlevsel bir üretim. Bir hedefe yönelik ilerliyordu. Şimdi her şey pıtrak gibi çoğalıyor, imkânsızlıklarla yok oluyor. Belki de gerçekten kıymetli şeyler geldi, sürdüremedi hayatını ve gitti. Bu bellek olarak bile kalmıyor. Üstelik böyle dijital bir çağda.

Şimdi onun yerine bir yapay zekâmız çıktı. Düşün. Millet oturuyor, gerçekten oturuyor. 'Ben şöyle bir şey yazmak istiyorum: 1960'lardaki Konya'daki filanca hayatı...' diye prompt yazıyor. Ve bunu değerli bulan, geçerli bulan bir tüketici kitlesi var. Hitabeti bilmeyen... Neyse, başka mesleklere girmeyeyim. Ama bütün teknolojik uygulamalara sahip olan yapılar var karşımıza çıkan; onu kullanmayı beceremeyen çok fazla insan var.

SİNEM:    Peki sence, diyelim ki 15 sene sonra; yapay zekâyla yazılmış bir oyun kabul edilir olmayacak mı, yoksa tam tersi mi? Yani bunu kayıp gibi mi karşılıyor olacağız, yoksa gayet normal ya da kazanç gibi mi?

DİLEK:    İnşallah normal karşılamayacağız. Çünkü yapay zekâya hizmet eden zekâların ortalaması çok önemli. Ve onu talep eden, tüketenlerin tercihi çok önemli. Çok ciddi bir sorumluluk taşıyacak. Özellikle de tiyatronun sorumluluk taşıyacağını düşünüyorum. Burada göreceksin, bu iş dramaturglara ve aklı başında yönetmenlere düşecek. Çünkü kimse kusura bakmasın, oyuncular çok heyecanlanıyor; yeni olan, değişik olan, onlar için farklı gelen şeye kapılmaları çok doğal. Akıllı yönetmenler diyorum, bunu kullanmak ve çok iyi kullandığım fikrine kapılırlarsa, o modayı giyerlerse çok zarar verirler. Ama bence bir süzgecin olduğunu, bir doğrunun olduğunu, bunun da bir hakikatle buluşması gerektiğini, iki insanın biricik olan şeyden aldığı zevk ve hazzın kıymetli olduğunu hatırlata hatırlata gerçek mücadele edecek kişiler olacak. Çok yaratıcı olmak zorunda. Yaratıcı dediğin şey de kişiye özgü bir şey. Ortalama zekânın belirlediği ve ortalama zekâya giren şeyler kalmayacak zaten; tüketilecek. Burada bile isteye o fişi çekerim açıkça.

SİNEM:    Bir dolu atölye var, genç oyun yazarları var, yazarlık bölümünden mezun olan biri bile oyununun görünür olmasında büyük sıkıntılar yaşıyor. Neden?

DİLEK:    Zaten telif problemi olduğu için tiyatrolar telif ödeyemedikleri için bir problem yaşıyorlar. Dolayısıyla yazarın telif geliriyle geçinmesi neredeyse istisnai bir durum oluyor. Bir yandan Türkiye'de oyun yazılmıyordu denirken, pıtrak gibi oyun yazılıyor aslında. Herkes bu kadar atölyeye gidiyorsa, bu kadar eğitim alıyorsa; yazma ihtiyacı da var. Şu an repertuvar kuruluna 200 değil, 1700-1800 arası metin başvurusu var. Yani öyle ya da böyle, niteliksel bir tartışmaya girmiyorum ama 1700 tane metin yazılmış bugün. 

SİNEM:    Peki bu noktada, bu metinlerin görünür olması için dramaturglar ne yapabilir?

DİLEK:    Biz en fazla öneri listelerine ya da onlarla olgunlaşabilecek fikirlerle karşılaşıp, onlarla bir süreç yaşatıp o hâle getirebiliyoruz. Ama burada genellikle kurumsal yapıda yönetmenler seçiyor metinleri. Biz yakın bulduğumuz insanlara gerçekten ulaşmaya çalışıyoruz; onlar seçerse olabiliyor. Bu da önemli bir sıkıntı bence. Kimse yeniyi denemek istemiyor. Herkes kendi bildiği üzerinden gidiyor; çünkü rejide kafa yormak demek, riskin karşılığını göze almak demek. Bunu göze almak istemeyen insanlara 'Genç Günler' gibi programlarla ancak bir kapı açabiliyoruz. Yapabildiğimiz en iyi şey bu. Bizde son dönemde yapılan, yine içerideki bir iki insanın, Başak'ın ve Onur'un çabasıyla; yazar adaylarının serzenişlerine şahit oluyoruz. Bireysel desteklerle, bireysel okumalarla, onu kurumsal bir kimliğe taşımak için programlar icat ediyoruz ve okumalar yapılıyor. Ama bu çok içeridekilerle sınırlı. Ve o yüzden 'Genç Günler'e kendi yazdıklarını getirenler çok. Bu programın dışarıya açık, duyulur hâle gelmesiyle ancak diğer yazarlarla da buluşabiliyoruz. O yüzden bir atölye çalışması da başlatıldı.

SİNEM:    Ama kurslarla ne kadar yazar olunabilir? O da ayrı bir tartışma.

DİLEK:    O önemli bir tartışma. Yönetmeliklerle ya da kanunlarla yerli yazarları destekleyeceğiz deniyor. Orada yazıyor, görünüyor. Ama özellikle ödenekli kurumlarda bu ne kadar işliyor? Onun için adımlar atılıyor açıkçası. Bu net kurallara bağlanmadığı sürece... Şimdi bazı özel tiyatrolar da bunu destekliyor; mesela yerli oyunlar için sahne kirası almıyorum diyen tiyatrolar var. Kendi çapında büyük bir çaba. Başka türlü olmaz. Biz kurmak ve yaşatmak zorundayız. Ama dediğim gibi bunu kurslarla bir-iki yılda değil de gerçekten yerleşik bir şekilde yapmak gerekiyor. Hemen deyince de bir oyun yazılamıyor ki. Ya da yazılabiliyor. Ya da zaten yazar da öğretilemez gibi bir yerden başlamak gerekiyor; biraz kabiliyet işin içinde. Ancak bir deneyim aktarılabilir. Atölyeler de en fazla o işe yarıyor. Sonra bunu oyun yapım atölyesine geçirmek gerekiyor; kreatif kadroların da desteğiyle, onların katkılarının dahil olması gerekiyor. Tiyatro çünkü dört ayaklı bir iş. Yazar yazacak, yönetmen seçecek, oyuncu oynayacak, kreatif kadro bir şeyler ekleyecek ve seyirciyle tamamlanacak. Neredeyse beş ayaklı. Bazı yönetmenler kreatif kadrolara bu alanı bırakmıyor; kendi tasarladıklarını talep ediyorlar. Bazı akıllı yönetmenler ise onların da oyuna kattığı katmanları açıyorlar. Aslında bütün süreç seyirciyle tamamlandığında, seyircinin ilgisi, yorumları, onun ondan aldığıyla tamamlanabiliyor. Süreç bitmiyor.

SİNEM:    Aslında kolektif üretimden başka bir bütün ortaya çıkıyor.

DİLEK:    Aynen öyle. Yani yazma süreci çok uzun ve katmanlı bir süreç. Herkesin ona kattığı ve anladığı ve değer oluşturduğu bakış açısı çok farklı; yönetmen başka bir şey görüyor, oyuncu başka bir şey görüyor, seyirci bambaşka bir şey görüyor. Tasarlayanlar da 'Ben şöyle düşündüm' dediğinde bu kadar çok düşüncenin girdiği bir alan ister istemez zenginleşir. Seyirci de cümlesiyle ve ilgisiyle tamamlıyorsa mükemmel.

SİNEM:    Bugün oyununu yazan biri; yolculuğunun başında olsun fark etmez. Sence görünür olmak için ne yapabilir? Kişisel bağlantılarla mı yürüyor bu iş illa?

DİLEK:    Repertuvar kurullarına gönder, tabii ki. Ama başka ne yapabilir bir yazar? Çünkü okunmadığı sürece yok demek ya. Bazı yazarlar dramaturglara, özel tiyatrolara ulaşıyor; yıpratıcı da olabiliyor bu. Her kapıyı aşındırmak zorunda değildir ki. Çünkü burada ön yargılar da var ya; bir insan 5. oyununu yazıyorsa biz farklı bir kabulle alıyoruz, ama belki ömründe ilk defa oyun yazmış biri çok iyi olabilir. Biz onlara bakmakla yükümlüyüz ya.

Ancak böyle başvurularda bizim karşımıza gelebiliyor. İlk eserini okuduğum, düzelttiğim, düzenlediğim, sonra ödüller alan çok iyi yazarlar da var. Ama bu benden öteye gitmiyor. Maalesef gitmiyor. Çünkü aynı çabayı Devlet Tiyatrosu'yla da büyük özel tiyatrolarla da yapmak zorundayız aslında. Kimse peşine düşmüyor ya, sorun bence buradan kaynaklanıyor. Telif ve bunun gibi nedenlerle bilindik üzerinden, onu yağmalamayı tercih eden yapıcılar... Yani herkesin, özel tiyatroda oyun koyanların, oynayanların da bunları talep etmesi gerekiyor. Başka türlü bu hayatı görünür kılamazsın. Çünkü ekonomik olarak hayatta kalmak için birbirimizin emeğine alan açmak zorundayız. Ve galiba öyle bir tiyatro dünyamız yok elimizde. Sadece olumsuzluklarda buna dair cümle kuruyoruz; olumlu olan hiçbir şeyde diğerini desteklemiyoruz. Seyirci bulmak için, salon bulmak için, herkes ayakta kalmak için kiralıyor. Bazen alanı açman da yetmiyor; imkânlar o seyirciyi kapsamıyor.

Bireysel bir yerden yazıyorsun sonuçta; 'ben toplumsal bir bilince aktaracağım' diye başlamıyorsun. 'Bir derdim var, onu yazacağım ve anlatacağım.' Onun ulaşabilmesi için ödüller silsilesi, jüriler... O kadar çok uğraşılıyor ki. Öyle bir tiyatro zenginliğimiz yok. Her tiyatromuz bir şekilde görünür oyuncularla, en vitrindekilerle çalışmak zorunda gibi bir şey var. Yönetmenlerin, oyuncuların görünür olmak zorunda oldukları gibi bir şey var. O yüzden oyuncular metinlerini yazmaya başlıyorlar.

SİNEM:    Peki, eklemek istediğin bir şey var mı?

DİLEK:    Benim eklemek istediğim şey şu: Bu bir sorumluluk. Dramaturgların rehberlik edebileceği, yönlendirebileceği, kendi birikimini aktarabileceği bir alan ama sadece dramaturgların sorumluluğu değil. Doğru yazma serüveni özellikle. Ama bunu görünür kılmak için özel-tüzel, hiç fark etmiyor; herkesin birbirine alan açması, herkesin birbirine destek olması gerekiyor. Bazen belki birkaç tiyatro birleşmeli, bir kolektif oluşmalı. Yani yazarların da bir dernek çatısı altında; hatta dramaturgların da.

Çünkü bizde kendini çok anlatabilen bir grup değiliz. Anlatsak da karşımızdaki bize 'ihtiyaç' açısından bakıyor: 'Yazı yazsın, düzeltsin, araştırsın, beni aydınlatsın, beni rahatlatsın. Bana şu cümleleri kurmama olanak versin, ama olmasın, silinsin. Yani bizi bir konfor alanı gibi görüyor; sağduyulu, kullanılabilecek, perspektif zenginliği katabilecek, bütün biçimleri önerebilecek kişi olarak bakmıyor çoğu zaman. Herkesin zihninin açılması gerekiyor. Yani yapay zekâya sığınacağına, akıllı bir dramaturgunu al, seni yürütsün kardeşim. Dünyanın en kolay işi bu. Çünkü senin öğrendiğin bütün oynama yöntemlerine, sahneleme olanaklarına hâkim. Birçok yönetmenle çalıştığı için, birçok yazarı kapsayan pratiği olduğu için çok sağlam bir yerden geliyor. Eleştirel bakışı da var, kreatif bakışı da var, tarihsel bakışı da var; dönemsel olarak da sana çok tatlı imkânlar sunabilecek, senin kadar yaratıcı bir yerden yürüyor. Ondan korkmak ya da onu reddetmek yerine al ve el ele yürü. Gölge değiliz biz, ruhuz. O ruhu zenginleştir. Sana katıyor. Ve 'Ay, bu ne kadar iyi düşünmüş' diyenler yok zaten. Senin fikrinmiş gibi algılanıyor, senin icranmış gibi algılanıyor. Faydalan bu kaynaktan. Bunların da öğrenilmesi gerekiyor. Artık dediğim gibi yapay zekâya inanmadan önce somut zekâyı bir gör, ondan faydalan. Herkes de birbirine destek olsun gerçekten. Benim olduğum kadar, bana da destek olması gerekiyor karşımdakinin.

SİNEM:     Şahane bir final cümlesi aldım. Burada Perde! diyelim. Teşekkür ederim görüşlerini paylaştığın için.